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    现在随时打开身边的电子设备就可阅读小说、诗歌和散文,文学似乎从未这么靠近、阅读也从来没有这么便捷过,但放眼望去,“低头族”对所谓的文学尤其是经典文学,似乎又并无多大的兴趣;另一方面,学院的文学研究又纷纷转向文化研究或跨学科研究,文学的阅读又从未显得如此遥远过。如果套用一句时髦的话来说,现在当我们谈论文学的时候,我们到底在谈些什么?我们还在意一篇作品或某个句子是如何打动我们的、还在意一首诗是否带给我们形式的美感吗?我们是否还在意某篇作品背后的深层寄寓?从这个角度而言,北京大学的吴晓东教授的研究给我们提供了某种重新回到文学的途径。提到吴晓东教授,多数人可能有两个印象:一是他对西方现代派作品的熟稔,二是他对文学自身意义的坚守。前一种印象,或许来自《从卡夫卡到昆德拉》等书,笔者就曾遇到不少人,甚至不乏专业研究者,都误以为吴晓东专门治西方现代派文学。实际上,吴晓东是中国现代文学科班出身,又长期深耕这一领域的学者,对鲁迅、郁达夫、沈从文等现代小说大家,废名、戴望舒、卞之琳、何其芳等现代派诗人的作品有着较为深入的研究。说起来《从卡夫卡到昆德拉》一书的出世倒是有些偶然,它本来是一门选修课的讲稿,完全可以看作一种业余爱好,从现行学术评价体制来看恐怕连学术成果也不算。至于后一种印象,则来自于对吴晓东这些年学术研究的综合判断,正如洪子诚教授在与吴晓东的某次对谈中一开始就指出的,“以我的感觉,90年代中期以来,思想文学界出现对‘文学’不信任的声音。可能包含两个方面,一是对90年代以来文学创作现状不满,从更深远的角度则是对文学的位置、社会功能的怀疑。折射这一思潮的表象之一是,不少批评家、思想研究者转向以文学为‘平台’的文化、思想史、社会学的研究。在这一潮流中,你对文学却保持坚定的信心。你最近出版的书,如《文学的诗性之灯》《二十世纪的诗心》《漫读经典》,从名字也可以见到这一点”①。联系到近两年吴晓东的新作――《文学性的命运》《临水的纳蕤思:中国现代派诗歌的艺术母题》,可以说,与纯文学、文学性、经典阐释与阅读等相关的议题,是他始终关注的问题。那么,吴晓东对文学性议题的持续的关注,有哪些独特的推进或发现,这对我们认识文学,尤其中国现当代文学又有何启示呢?囿于学力和时代局限,本文仅仅试图�男问绞�学的角度部分地回答这个问题。一、现代派的哺育与形式诗学的引入《从卡夫卡到昆德拉》虽然像是随手插柳,但它对于我们理解吴晓东的学术之路来说还是极为关键。从某种意义上来说,1980、90年代的大学生是被外国文学经典哺育的一代。改革开放之后,这些经典之作从昔日仅限部分人阅读的“内部参考资料”,转而成为普通读物,而西方现代派更是倍受青睐,被大量译介,成为一代文学青年的必读书。吴晓东1984年进入北京大学中文系,可谓躬逢其盛。正如他在《从卡夫卡到昆德拉》的导论部分指出的,卡夫卡、乔伊斯和普鲁斯特等现代派大师的作品,虽然依旧处于经典化的过程之中,无法与《荷马史诗》《浮士德》等经典媲美,因而从时间的尺度上很难符合如博尔赫斯所定义的经典标准,但从那一代人的阅读体验上,却实实在在是将它们当作经典来阅读的,“可能只有我们这一代80年代前期进北大的中文系学生对现代主义小说的阅读态度才够得上博尔赫斯的要求,也就是说有一种‘先期的热情和神秘的忠诚’。此外有这种‘热情’和‘忠诚’的还有中国的年轻一代小说家”②。北大中文系的学子和年轻小说家的阅读状况,可说是那个时代文学青年文学选择的缩影。现代派小说提供了一个认知复杂20世纪的小说视景。较之十九世纪的浪漫主义和现实主义小说,二十世纪的现代派小说最大的不同是形式的复杂化,这种复杂性与二十世纪文明走向和人类心态变化密切相关。西方现代派的代表作多产生于1920年代,这正是第一次世界大战之后的岁月,经历那场破坏性极大的战争之后,西方世界陷入了普遍性的危机之中,现代派小说应此而生,也是对这种时代氛围和心理状态的形象表达。因而,现代派小说为我们深入了解20世纪提供了内在的视野,正如吴晓东所指出的,“小说的复杂是与世界的复杂相一致的。也正是日渐复杂的现代小说才真正传达了20世纪的困境,传达了这个世纪人类经验的内在与外在的图景”③。值得留意的是,这种“传达”不是如19世纪现实主义或自然主义小说的“反映”,而是关于个人与世界之间关系的变形的表达,从小说学的角度来看,现代派作品更关注表达的方式。这与更为深层的认识论危机相关,随着19世纪末20世纪初启蒙哲学的衰落,世界的客观性似乎已不复存在了,它内化为人们体验的内在真实,作家也因此成了孤独的个体,面对着“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代,试图通过对形式的探索和复杂构图,重建人与世界之间的整体性。鉴于现代派作品对形式的自觉及其形式所展现出来的时代性和创新性,吴晓东从一开始就是从形式诗学的角度研读这些作品:“传统的小说研究往往侧重于对小说内容的研究,如主题、时代背景、人物类型等,着重点在于小说写了什么(what),并且进一步追问小说的社会文化根源(why),但很少关注小说中的这一切是怎样(how)被小说家写出来的。即使有形式方面的研究也往往是人物性格塑造,情节结构,语言风格研究。而诗学的中心更倾向于追问怎样的问题(how),或者追问怎么会这样(howso)。这并不是说忽略了对内容、意识形态和文化哲学的重视,而是强调这一切是怎样落实和具体反映在小说形式层面以及微观诗学层面的”④。现代派对形式的探索,使得作品形式足够复杂,更为关键的是形式的丰富不仅在于形式的繁复,还在于形式所蕴藏的内在裂隙,这也称为小说结构或形式的内在悖论性,即作品的表达方式对内容构成了内在的挑战或矛盾,从根本上说这是20世纪的时代特征与现代派的文化使命之间的内在冲突。这种冲突和矛盾,正是美学试图再度介入社会的努力,而形式诗学在解读其形式创新性的同时,也提供了揭示这种冲突的方法。诗学,广义来说就是研究文学的方法,自亚里士多德的《诗学》以来,在西方有深远的传统。而现代所谓的形式诗学,则兴盛于20世纪初的俄国形式主义,也可包括受其影响的新批评和结构主义诗学。形式主义兴起的时间与现代派大略一致。形式主义延续了亚里士多德对诗学与修辞学的大致划分,认为“研究非艺术作品的结构的学科称之为修辞学;研究艺术作品结构的学科称之为诗学”⑤。由于受到索绪尔语言学影响,形式主义将语言学与诗学结合起来,将诗学细化为形式与结构层面的微观诗学,如雅各布森借助语言学的组合轴与转向轴对隐喻和转喻的分析,向来就是形式分析的经典方法。文学性是形式主义的关键词,在他们看来,文学是自律的艺术,探讨的核心问题是究竟是什么使文学成为艺术品,正如论者所指出的,“他们把文学作品看成是一种纯艺术现象,研究文学就必从文学本身去寻找构成文学的内在根据和理由”⑥。因而他们极为注重文学的形式,当然这个“形式”已不是“内容形式”这个二元结构中的形式,而是本身就是作为内容表达的形式,也就是说,特定内容的表达是与对应形式无法分割的,正如形式诗学的代表人物日尔蒙斯基在《诗学的任务》中所指出的,“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式,因为,在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容”⑦。这看起来有点玄妙,但如果我们回到现代派的作品如卡夫卡的《城堡》就容易理解了。《城堡》是卡夫卡的最后一部长篇,正如他的其它长篇一样是个未完成品,该小说用巨大篇幅讲述人物K进入城堡而不得的过程,如果按照传统小说学来看,该小说的内容或情节是非常弱化的,正如吴晓东所指出的,“描述《城堡》的情节和故事是一件很费劲儿的事情,因为实在没有什么重大情节故事好讲”,因此,该小说“是无法用讲故事的方式来描述的”,“必须从总体上把握《城堡》的叙事框架,把它看成是一个寓言,一个总体象征结构,小说才可能获得真正的解释。小说的每一部分细节,只有纳入到这个总体象征结构中才能获得意义”⑧。结构与内容几乎是同构的,结构本身就是有意味的形式,或者更极端一点说形式就是内容与形式的统一。而从总体上把握小说的叙述框架也正是形式诗学的方法。形式主义诗学的方法,不仅是吴晓东研读现代派的方法,也是他进入中国现当代文学的方法之一。二、形式诗学的本土实践现代派与形式主义诗学是吴晓东等学人1980年代阅读的重心,但对于他们后续的研究来说,这些资源实际上并不是简单的“接受”,而是从一开始转化为了解决中国自身问题的方法。1980年代早期中国对现代派的接受,既有“补课”的文学史诉求,同时也与对文革的反思、试图纠偏此前政治对文学干预等历史议题相关。而吴晓东等人虽从1980年代早期开始阅读现代派作品,但集中的阅读的另一个高峰却是1990年左右,是经历某些社会事件之后的独特处境中的阅读选择,与自己的切身处境密切相关。因而可以说现代派对他们具有持续的吸引力,与他们对中国现实问题持续关注与思考分不开。从这个角度而言,吴晓东研读西方现代派的方法与日本学界阅读中国现代文学的方法相似,无论是竹内好还是丸山升,他们对鲁迅的解读很大程度上都是基于他们自身的问题意识,鲁迅对现代性的批判态度,及其所具有的自我反思的人格和文学品格,都是他们用来思考日本现代历史命运的方法。相类似的,西方现代主义对20世纪人类境遇的思考和表述,也是吴晓东等借以认识自我历史的方法,这是吴晓东在关注下方现代派时与其他专业研究者的不同之处,而形式诗学也正是在研究中国现当代文学时才得以深化。吴晓东的博士论文《象征主义与中国现代文学》,虽然花费了较多的篇幅勾勒西方象征主义在中国现代的传播路径,但从问题意识的角度,他更关注的是中国现代作家在融合象征主义后所生成经验的独特性:“真正有价值的工作尚在于考察象征主义与中国作家创作实践相互融合的具体途径,在于辨认象征主义到底为现代文学带来了哪些艺术表现的深层方式以及在于分析现代作家如何在吸收与内化西方字样的过程中创造性地把异质的因素转化成自己民族的美学风格”⑨。因而�书的研究重心实际在于中国现代派作家的创作实绩,旨在探讨中国语境中的象征主义,并借助于诗学的研究方法,考察现代作家对中国古典资源的重启,并从现代诗人的理论与实践中提炼或再次确认了诸如“诗化小说”“象征・玄学・综合”“幻象世界”等具有本土独创性的文类或理论概念。如其中的“幻想世界”主要是指现代散文诗如《野草》《画梦录》等生成的梦幻世界,《野草》是鲁迅最为深邃的作品,这很大程度上正是由其形式所决定的;何其芳的《画梦录》则被称为“30年代散文诗的创格者”⑩,通过融汇象征、抒情与古典散文的手法,创造出具有东方色彩的现代散文诗,幻象世界正是这些散文诗所开辟出来的具有民族美学意蕴的独特艺术世界。而何其芳对形式的重视也高出同侪,“对语言文学的纯粹美感的执迷更是达到了如醉如痴的程度”?�?�?�。何其芳那些具有高度形式感的作品,是此后吴晓东不断探索的对象,如《古典语境在现代文学中的移植》就细致分析了何其芳对中国古典志异文本的改写,及改写的诗学内涵。经由微观诗学如对“梦”的母题学分析,论者发现何其芳的散文形式虽然受到法国象征主义“梦幻”传统的影响,同时也是“沉迷于古代志异故事的神异色彩和幻想的超然力之中”的结果,因而,“《画梦录》传达的也正是典型的中国式古典美学趣味,体现了本土文化悠远的背景和潜在的制约力”。这一发现的意义在于揭示了传统进入现代的复杂性,也就是说传统可能并不是无差别地进入现代,传统也是被现代审美观念改造过的传统,而传统本身也经由这个改写过程而现代化了。对于中国现代作家来说,如何利用深厚的传统资源是一个重要问题,现代作家也为此有较多尝试。形式诗学则从语言组织、叙事视点等微观层面,为这一议题的展开与深化提供了可资借鉴的途径和方法。除了何其芳以外,其它现代派诗人诗作也始终得到了吴晓东的重点关注,如其近著《临水的纳蕤思:中国现代派诗歌的艺术母题》,就是对这个群体的全方位解读。“临水的纳蕤思”是一个带有隐喻性的说法,指向的是艺术世界尤其是现代派诗人对诗歌艺术的迷恋,带有“诗的自传”的意味。因而,该书很大篇幅是借助于微观诗学探讨现代派诗人笔下的母题形象,这包括何其芳的“扇”,戴望舒、辛笛等人笔下的“辽远的国土”,卞之琳、施蛰存等人笔下的“楼”……,等等。从诗学的角度而言,这些母题都是“有意味的形式”,既是现代诗人潜心创造的诗歌意象,同时也是其心灵世界的形式中介。通过对这些中介形式的微观分析,一代诗人的独特艺术形式和心灵世界都得到了较为深入的研究。除了现代诗歌研究外,形式诗学对于研究中国现代小说也具有重要意义,并且由此可能生成独特的小说诗学。从诗学的角度研究小说,首先进入视野的可能是那些本身就具有诗意的小说,这包括语言的诗化、结构的散文化、意境的象征化等方面,如废名的《桥》,沈从文的《边城》,冯至的《伍子胥》,萧红的《呼兰河传》等系列文本,钱理群和吴晓东就将其命名为“诗化小说”,在他们看来,这或许是现代文学中最有可能成为经典的作品。虽然钱理群先生当年准备推出的“诗化小说研究”计划因种种原因未能完成,但吴晓东对这个议题似乎有些迷恋,或许对他来说,大量诗化小说的存在,恰好为从诗学视角研读现代小说提供了历史条件。因而他从文本细读(closereading)出发,借助文体、语言、形式、审美等多种形式诗学的研究方法,在细读与微观分析的基础上提升出了一系列小说诗学的范畴,如鲁迅的“复调”,萧红《呼兰河传》的“回忆”诗学,废名《桥》的“心象”结构,骆宾基《幼年》等作品的儿童视角等,这为现代小说诗学的进一步建立提供了理论准备和解读实践。以《桥》的解读为例,废名是中国现代作家中一个较为独特的人物,而他的长篇小说《桥》则充分体现了他的独异性,正如论者所指出的,“这种‘异’表现在他并没有受到多少‘写实’、‘浪漫’等异域文学范畴的影响,甚至也摆脱了传统小说中‘故事’观念的圈囿”?�?�?�。它甚至与西方现代派小说如《城堡》等也不一样,背后没有现代派兴起的历史与哲学背景,因而,如何解读这个本文一直是批评家的难题。吴晓东则结合传统心与象的概念,以及废名的独创性,提出了“心象小说”这一概念,“进一步阐发出《桥》作为心象小说的诸种形式诗学的因素:在情境的营造上体现为意念性和拟想性;在语言上是像喻的语言;在结构上表现为断片化、场景化”?�?�?�。经由形式诗学的视角,废名的“晦涩”呈现出了别样的风景。而形式诗学在解读这类具有东方诗学风格作品的有效性,也表明形式诗学对于文学研究的某种普泛价值。三、形式诗学的深化如果说吴晓东早期对文学的信心部分地来自于1980年代文化界对纯文学的集体张扬,那么,随着文学逐渐失去轰动效应、被迫边缘化,如何坚持这种信心便成为一个迫切的问题。不过,对于吴晓东来说,这个挑战似乎并没有构成太大的干扰,相反,文学在失去轰动效应以后,反而让文学回归文学,为重新思考文学与社会的关系提供了可能。实际上吴晓东对形式诗学的看重,也从不仅仅是为了探考何为文学性这一永恒问题,而是有着更为切近的追求。从他的现当代文学研究来看,无论是对鲁迅、废名、何其芳还是沈从文等人的诗学研究,我们发现吴晓东都较为注重揭示这些作家身上的本土气质,尤其是他们在现代化潮流中通过文学形式所保留的异样声音和形象。这背后的诉求便不仅仅是美学的,而是与文化、历史等领域密切相关。因而可以说,文学性在中国从一开始就不完全是文学领域内部的问题,而文学的边缘化反而提供了一个这样的契机:文学与时代之间的关系或许可以从简单粗暴的干涉,转向以间接却更有效的方式进行。1998年吴晓东就曾撰文指出文学性在对抗“单一现代性”方面的意义:“如果说,现代性已生成为一种‘普遍主义的知识体系’,本身就具有强大的整合力量,那么,倘若有某个领域可以逃逸出这种整合的普覆性的话,这个领域只可能是文学的领域。‘文学性’天生就拒斥历史理念的统摄和约束,它以生存的丰富的初始情境及经验世界与历史理念相抗衡。‘文学性’因此是一个值得我们倾注激情和眷顾的范畴,它是与人类生存的本体领域紧紧相连的,或者说,它就是人类的经验存在的人性本身的体现”?�?�?�。正如鲁迅的小说《在酒楼上》以复调的形式,保留了启蒙者与具有怀旧倾向的对话者这双重的声音?�?�?�,从而丰富了我们对鲁迅的理解一样,小说形式往往潜藏了那些被宏大叙事所遮蔽的声音。这体现文学性的历史意义:从小处着眼,对于身处具体历史语境中的当事人来说,被遮蔽的一面或许与被凸显的一面有着同样重要的意义;从大处看,文学的独特形式和美学意蕴,是人类复杂经验的保存者,同时,它也不断生成新的感性经验,推动着人的全面解放。这便是文学形式所具内涵的政治性。对文学性所具有政治性的强调,或来自于马尔库塞和卢卡奇等西方马克思主义者。马尔库塞的《审美之维》在1980年代末曾受到国内的极大关注。在马尔库塞看来,较之文学内容所具有的直接反抗性,由内容结晶而成的独特艺术形式更具革命性,因而在他看来波德莱尔的作品可能比布莱希特的更有革命意义。马尔库塞与卢卡奇一样,认为革命需要人的自觉意识,也就是需要对自我所处历史地位和使命的自觉,革命是主体性确立之后的自觉行动,而不是被煽动起来的暴力行为。而属于上层建筑的艺术正是唤醒革命主体的重要方式,超越现实的艺术摆脱了现实世界的组织和压迫,“通过重建经验的对象,即通过重构语词、音调、意象而改变经验”?�?�?�,恢复人的感性和自由,可以说越是自律的艺术,就越有可能全面调动人的感性经验,从而将人的欲望与客观自由结合起来通向自由王国之路。马尔库塞的“审美之维”为艺术的政治提供了方法和实践,而卢卡奇《小说理论》则提供了一个内置的乌托邦视景。在《小说理论》中,卢卡奇认为人类的精神形式经历从古希腊的史诗到现代的小说这一转变,小说是散文的世界,人是孤独的个体,而史诗时代人与世界则是“统一的”,对古希腊统一性和完满性的渲染,实际带有“托古改制”的意味,整体性是身处散文世界的人类的永恒乡愁,但也是艺术所提供的人类发展的乌托邦远景。此外,本雅明、阿多诺等西方马克思主义论者对现代人孤独处境的揭示,及文学形式所具有的自律性与革命性的论述,都或多或少成为吴晓东的理论资源,而这反过来也丰富了文学性和形式诗学的理论内涵,使形式诗学从俄国形式主义的语词、结构研究,转化为以形式为中介,在探讨文学作品形式和美学创新性的基础上,进而探讨审美的意识形态。如在《中国现代审美主体的创生》一文中,吴晓东就通过分析郁达夫的“疾病”书写,揭示《沉沦》中主体性的危机是个人与民族的双重危机,而更有意味的是,郁达夫笔下的疾病和忧郁气质既有传统士大夫气质的影响,也是美学现代性的发明?�?�?�。这就从形式的角度展现了中国现代“小说”的发明过程,同时也揭示了中国现代主体创生过程中身体、感性、美学、民族国家等现代“装置”的综合作用。而在《从政治的诗学到诗学的政治》一文中,作者则指出,作为朦胧诗人代表的北岛,其贡献正在于“赋予了反叛的政治以一种诗学的形态”,较之纯粹的政治抗议,“诗学的反叛也许是意义更大的反叛”,因为“语言的异质性本身就是一种颠覆性的力量”?�?�?�;并通过北岛诗歌中的语言、节奏等形式,具体探讨新时期美学主体和政治主体是如何确立起来的,这正是“审美之维”的政治性。由此也可见,形式诗学在此已悄然过渡到了文化诗学乃至诗学政治的层面。文化诗学强调的是文本之外的政治、社会和文化等因素对形式生产的影响,正如吴晓东所指出的,“文化诗学解决的问题是,小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成,而在根本上,则来自社会与文化机制,审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果”?�?�?�。对文化诗学的强调很大程度上是由中国现当代文学自身的素质和特点所决定的。也就是说,驱动中国现代文学的力量之一可能就是文化或政治的,这是如夏志清所指出的,中国现代文学具有“感时忧国”的精神;也是如杰姆逊所指出的,作为晚发达国家文学的中国现代文学,天然地带有民族寓言的性质。回到中国现代文学,且不说左翼文学,即便是诗化小说和现代派诗歌――这类看似与政治离得较远的作品,在解读的过程中也难以完全忽略政治和文化的作用。如废名的《桥》塑造了一个东方理想国的幻美空间,但也如薛毅和吴晓东指出的,只有将这个幻美空间纳入中国在现代的衰落和变革,我们才能真正领会其中的挽歌情调;同样,戴望舒、何其芳、林庚等现代派诗人虽然致力于诗歌形式的创新实验,并创造出了自己独特的艺术形式,但这些形式――“辽远的国土”“扇”“乡土与都市”“镜”等文学母题,所生成的也是一个个带有乌托邦性质的艺术形象,这既是他们向往纯粹艺术的心灵世界的外化,也是他们身处1930年代的时代经验的艺术化,而他们所选择的“临水的纳蕤思”般的自恋姿态,虽可说是沉迷艺术的自我写照,但实际也是一种文化和政治姿态。从形式诗学到文化诗学,在拓展形式诗学边界的同时,也对形式诗学本身构成了威胁。从表面看,文化诗学对社会、历史原因的强调,似乎解构了文学的自律性,文学形式转而成为被社会、政治等外在因素影响的结果。这也是吴晓东自身感受到的某种矛盾性。在他看来,对于1980年代纯文学对自主性的过分强调无疑需要反思,另一方面,面对1990年代以来的大众化、市场化等潮流,对文学自主性的坚持又具有新的意义。从这种态度我们也可看出,吴晓东对纯文学、文学性等概念是持一种有弹性的看法,而非本质主义的立场,虽然有对文学性立场的坚持,但也不无“以文学性为方法”的策略性考虑。这种姿态与俄国形式主义和后起的新批评不同,与结构主义也相异。既规避了仅从形式层面如节奏、韵律等讨论文学的局限,也超越了结构主义诗学将文学性纯粹视为社会“程式”的主张,而是兼顾了文学形式的自律性和社会性,在探讨形式诗学、文化诗学的同时,对诗学的政治也倾注了一定的关注和期待。对于诗学的政治的关注,显示的是文学研究者的人文关怀和社会理想,而对形式诗学的坚守,则是身为人文学者的本分。本文也以吴晓东关于这种姿态的自述作为结束:我�是主张文学的自主性是文学言说世界的前提,也正是在这个意义上文学才构成我们文学研究者的饭碗。当然这种文学自主性不是像80年代主张的那样放逐政治性,放弃社会关怀。我的观点是,文学本身其实就包含权力和政治的维度,或者说文学本身就是一个内涵政治性的概念。但是无论是权力还是政治都是内化在审美形式中的,没有脱离文学性的政治和权力,否则它就不是文学,我们也不需要在文学的架构中来谈论政治问题,而是直接在政治学领域去谈政治好了。(作者单位:厦门大学台湾研究院)本栏目责任编辑马新亚

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